浅析歌剧《图兰朵》的艺术特色

摘要：普契尼一生只关注歌剧创作。从不旁骛。其歌刷《图兰朵》不仅是他个人创作生涯中的鸿篇巨作，同时它也在歌剧史上占有非常重要的地位。文章从歌剧《图兰朵》的人物塑造与剧情安排、和声与配器等方面分析了歌剧《图兰朵》的艺术特色。

关键词：普契尼；歌剧；图兰朵；音乐

中图分类号：J617.2　文献标识码：A　文章编号：1004-2172(2010)01-0057-04

歌剧《图兰朵》

(Turandot，1924年)——这部普契尼生命中的最后一部鸿篇巨作，之所以占有独特的地位，除了音乐本身的流畅抒情、具有戏剧性外，还因为普契尼把4种歌剧元素全部集大成于一身：戏剧性和英雄式的(图兰朵和卡拉富)、抒情而伤感的(柳儿)、滑稽的(朝廷官吏平、庞、彭)、异国风情的(神秘、遥远、古老的中国)。比起普契尼以往的作品，《图兰朵》的戏剧性范围与情绪变化幅度都是最宽广的。事实上，普契尼作为一位伟大的音乐戏剧大师，《图兰朵》这阕“天鹅之歌”，是他毕生歌剧创作事业的总结。

一、人物塑造与剧情安排上的艺术特色

普契尼是一位纯情的歌剧作曲家，他比同时代的同行们更加注重戏剧效果的营造，他继承了前辈古老而传统的创作经验，并从“真实主义”创作中汲取营养。此外，他还积极学习法国歌剧，学会了比才的戏剧手法、马斯卡尼的多愁善感和德彪西丰富的和声色彩。普契尼有效的戏剧创作手法，对于人声在歌剧中的理解，对新的作曲技法以及想象手法的敏感，尤其是独具特色的旋律、有趣的和声、明智而不浮夸的配器，都体现在他的歌剧作品《图兰朵》中。同时。普契尼还是一位悲剧作曲家：在其12部歌剧作品中，仅仅只有一部是喜剧，另外还有一部也仅是有幸福的结尾而已。就人物塑造而言，《图兰朵》一方面承继了普契尼以往歌剧中所出现的我们熟知的人物类型，另一方面则在各个角度上对一些新的形象和人物心理进行了挖掘。

普契尼的无意识幻想需要强烈的悲剧，在死亡的场景达于极点来把他的想象力迸发出白热化的光环。柳儿这个角色，在此剧中把我们带入了同样的情景。无可否认地，高济在他写于1762年的《图兰朵》原著中，为此角色提供了例子，例如：鞑靼公主阿德尔玛，尤其是图兰朵的可爱奴婢苏莱玛，但本质上柳儿却是作曲家普契尼创造出来的角色。在图兰朵的对照下，柳儿正是典型的“普契尼式”女主角——纤巧的小妇人，赢弱、完全的献身于爱情并为之而死(如蝴蝶夫人、玛侬‘雷斯考等)。柳儿的自杀动机再次为普契尼的“死亡场景”提供了他潜意识中需要的效果是柳儿对其主人卡拉富极大的爱。这种爱促使她在酷刑下为了不至于出卖“无名”王子——她的主人而引刀自刎，因而令王子赢得了图兰朵那颗原本冷酷、冰冷的心。柳儿这个悲剧性元素，是高济的原著中完全缺乏的，在她自我牺牲的基础上是一种罪恶感。当然在普契尼的另几部歌剧中也有类似人物。个中原委，依笔者所见——不是在作品本身的层面上，而是在普契尼的心理导向上令他总是把“爱”与“罪”等量齐观，最后只能以死来弥补过失。对他来说，这是一个硬币的两面一情欢和内疚。当然，这或许也是普契尼创作进程的一大发展。

不过，我们从纯戏剧性的角度来看，柳儿的死却是偶然和无端的。柳儿牺牲自己的动机：在于对卡拉富无限的爱推动她为保全卡拉富姓名的秘密，并促使他能获得图兰朵的爱而死。她的死，完全是自我牺牲的行为，非常感人并具有英雄气概。柳儿，也因此或为一个悲剧型的典型人物形象。而图兰朵从一个冷冰冰的公主变成恋爱中的女性，却并不是被这场死所影响的。那只是普契尼假设柳儿这个角色一定要“为某种目的而死”，而他一度想把柳儿的自杀与图兰朵的急激变化联系在一起：因为“它能软化公主的心”。而缺少这种联系。我们对图兰朵的内心转变就只能得到一种解释：公主的转变只是由于一个与性爱有关的象征式动作——卡拉富的强吻。

我们拿普契尼的剧本与高济的原著比较，会意识到在声音和感觉上两者存在的重大分别。在高济的原著中，故意回避了两性间斗争的凶残性，其故事单纯得犹如儿童般的天真、幼稚，基本上是喜剧色彩的，他仅仅碰到了悲剧的边缘，而后有更多地借一些传统的喜剧角色或面具(说着满口的威尼斯方言)占据了舞台中央。另一方面，在普契尼的安排下，阴沉庞大同时又充满野蛮残暴的气氛一直在舞台上蔓延。同时，普契尼还安排了很多环节来渲染这种气氛一从宣旨官传诵图兰朵无人性的告示开始，到百姓呼喊那如鬼魅般的卜丁保和其它刽子手的声音，再到令人神经紧张的解谜场面，最后直到柳儿熬不住酷刑而抢刀自杀。此外，普契尼还新添加了被图兰朵杀掉的鬼魂们(那些未能猜出谜底的王子)的群唱，以及卡拉富在那首著名的咏叹调《无人入睡》(Nessun doma)中幕后出现的神秘合唱。这一切都经过计算，为此剧笼罩着神秘恐怖、凶兆处处以及不循常理的气氛。

然而，把传说中远古中国的野蛮精神具体化的主要人物，却是图兰朵公主本人。与高济的女主人翁不大相似的是，普契尼笔下的女主人公是一只吃人的母老彪——她“一改以往剧中温柔婉约的女性特征，傲慢且霸权”，残暴与冷酷的人物形象被普契尼刻画得淋漓尽致。依笔者所见，他更投射了某种无意识的“母亲转变妻”的幻象，把柳儿逼上自尽之路的一幕正如作曲家的妻子埃维拉·普契尼在1909年1月逼他们的年轻女仆朵依娅·曼弗莱滴自杀一样。在图兰朵第一幕的首次出场，她所呈现的不是一个有血有肉的受造物，而是一个幽灵似的出现，一个祭师的人像。专横且不可靠近。从第一幕图兰朵带着“色芬克斯般”的沉默首次献身，直至她在第二幕首次开口唱出令人不寒而栗的咏叹调《一声绝望的呼喊》，显示出了一种性格上的“隔代遗传”现象——憎恨男人。

《图兰朵》世界的另一组成部分，是从高济的4个喜剧角色中演变出来的3个面谱，普契尼经过艰苦的尝试最终找到了正确的处理手法，他把这3个人物原本的威尼斯气质转化成“中国味道”的朝廷官吏“平、庞、彭”。大部分时候，这3人的言行恍如有生命的木偶——他们既有恶行恶相的怪诞，还有虐待狂的神情，且沉溺于一种恐怖的幽默之中。不过，偶然地某些人性的感觉搅动了他们，就像柳儿刚烈的死发生时，他们甚至会显示出诗人般的敏感。而当怀念起过去平安、恬静的乡村生活时，他们在第二幕中的精彩三重唱，则表演得淋漓尽致。

二、和声与配器上的艺术特色

歌剧作为一种综合艺术形式，包含着诸多方面的艺术因素，其中的和声、配器手法则集中表现出剧中人物的情感和个性，当然也是形成作曲家创作特色的重要组成部分。像谱写《蝴蝶夫人》那样。在开始创作《图兰朵》之前，普契尼几乎变成了一个研究远东人种学的学者。他花费了不少工夫到处寻找中国文化的素材，例如京剧脸谱和中药药方等，尽管这些东西后来并没有在其歌剧中起到什么作用。此外，他还参考了许多有关古代中国风俗礼仪的书籍，他要自

己熟悉中国乐器的各种类型、音色、功能，又参考了搜集来的中国宫廷及民间音乐。这里，我们可以在《图兰朵》中至少辨认出8首这样的中国歌曲原型。例如：普契尼常常使用到的，在第一幕中向观众正式引见公主——皇帝女儿现身前。由幕后的男童合唱出的那一首歌(即众所周知的江南民歌《茉莉花》曲调)；三位滑稽大臣演唱的那两首令人心醉的中国民歌；而柳儿的音乐则一直带有中国音乐的影子一明眼人一听便知道是“中国原料。意大利制造”——或准确一点地说，是普契尼时代的意大利。由此。普契尼根据自己的理解，对“中国风格”的音乐从节奏、和声以及音色配鼍等方面都予以大量的渲染。例如：他虚构出一些带有中国特色的旋律，整部歌剧从头至尾几乎都浸染在中国旋律的五声性色彩中，并在很多地方使用了be小调(这是因为：钢琴上的be小调所有黑键恰好表现五声音阶并易于演奏。这很容易让人联想到中国特有的一件古老民族乐器——吉筝，这里面，尽显出他娴熟的作曲技巧。此外，普契尼还为主人公图兰朵和卡拉富谱写出宽广、缓慢流动、长拱线条的对称旋律。当然，这个音乐上的对比，也反映出社会身份和阶级的两分化。

《图兰朵》的和声语言，自然地包含了普契尼的素来风格，特别是两部异国情调的前作《蝴蝶夫人》和《西部女郎》——充满了平行四度和五度、长持续音、高叠和弦、三全音(增四度)。后者的出现是由于暗示性地使用全音阶手法(谱例1)，两种调式的片段在这里被连续采用，这部歌剧的特殊气氛也就自然而然地带来甚为不协和的和声(谱例2.1、2.2)。这一切，加上在19世纪20年代初新奇的节奏和配器手法，使得《图兰朵》成为普契尼最前卫的作品，其和声语汇较同一时代的其它意大利作曲家先进一不仅色彩丰富，而且随着剧情的不断发展而变化。例如：二重唱调性出现在宣旨官传诵御令时，用的是d小调与#C大调，以及3个滑稽大臣开始他们三重唱时同时出现的两种全音阶(谱例3)。

《图兰朵》的旋律起伏流畅，融合使用各类拍子并形成多变的丰富节奏，自由伸缩性的速度频繁出现，以装饰音增强语气和感情色彩，在和声上穿插运用色彩和声，在咏叹调中融进宣叙性的乐句和乐段，首尾相扣，全曲一气呵成。具有高度的整体感。而更加大胆的是普契尼模仿着奇怪的异声效应，这是一种东方的音乐织体，同一条旋律被不同的乐器重复演奏时轻微地加以变奏。当然，也有一些奇特的复节奏乐段，例如：乐队在为图兰朵的宫女们伴奏时，7种乐器分别奏出的独立样式的不同节奏型(谱例4)。最后。尖锐、辛辣的和声效果见于那些百姓的戏剧性感叹《死去吧》，或是在乐队为幽灵合唱的伴奏中(谱例2.1、2.2)。

这里值得一提的是普契尼的配器法，在这部他笔下最巧夺天工的歌剧中，是他所有作品中配器技法运用最成熟、最多变化的。他巧妙运用管弦乐来烘托剧情，以推动整个剧情的发展。器乐部分没有明显的段落，它主要以许多短小的主导动机相互交替、变形和同时的结合为基础，并用交响性的手法为歌剧提供连续不断的背景音乐，例如：爱情动机、悲剧动机、自杀动机等，在推动整个剧情中起到了不可估量的作用。乐队和人声融为—体、相互映衬，克服了意大利歌剧原来只重视人声而不重视器乐的倾向，产生了和谐、丰满而又统一的音响。乐队在这里发挥了交响性的伴奏功能。很好地烘托了唱段。而且，利用乐队的交响性把一些欢快的曲调和嘈杂的混响结合在一起，有效地增强了戏剧的感染力。当然，这也是普契尼歌剧的一大特色。《图兰朵》中的乐队(其实是两个乐队：台上一个，台下乐池里还有一个)，是普契尼历来采用过的最大编制，尤其突出的是打击乐的多姿多采，其中包括两架木琴、钟琴、钢片琴、管钟和中国锣。而在他以往的任何一部作品中，都没有让乐队担任过如此显赫的角色，这无论是在制造戏剧气氛，还是突显戏剧性方面。都起到了推波助澜的作用。

不过，普契尼是对意大利歌剧传统保持忠诚的，他依然把领导权和音乐织体上最富内涵的那部分留给了歌唱家。大致来说，主人翁以及皇室成员都是与某组特定的乐器联系起来的——皇帝及其大群随员用的是凝重的铜管乐。图兰朵用的是木管和弦乐，卡拉富多数情况下用的是弦乐。而柳儿，普契尼则为她谱写了很多抒情且富灵感的音乐，为她保留了整个乐队调色板上最美妙的色调。普契尼施展他那优美、轻巧的笔法，用几种乐器——长笛、双簧管和小提琴的独奏来烘托。

而对于3个诙谐的角色平、庞、彭，普契尼则为他们配上干巴巴的高音区木管，还时常加上弦乐器的拨奏和泛音。钢片琴发出的玻璃般的和弦，刺耳的木琴敲击，和偶然加配的短笛的吡吡声，以及装上弱音器的小号吹出的高音。

此外，《图兰朵》中的合唱也别树一帜，与《西部女自降中的淘金者合唱相似，都是在第一幕中展现出原始、野蛮的力量。在剧情发展中占活跃席位。代表群众的音乐主题，同时又代表着刽子手卜丁保(谱例5)，旋律、节奏和调子都令人想起穆索尔斯基的歌曲《果泊克。此外，普契尼处理合唱场面的整体手法，也令人想起穆索尔斯基《包理斯·古都诺夫》中的伟大合唱场面。这是因为，普契尼本人在1909年于米兰拉斯卡拉剧院观赏了穆索尔斯基的歌剧巨作。另一方面，普契尼由于受到德彪西色彩音乐的影响，他应用新的和声色彩与想象手法创作出诸多独具特色、富有表现力的旋律，还写出了许多细致的、多少带有印象派风味的合唱。例如：第一幕中的《为何迟迟也未升起?》是对月亮缓和的呼唤；还有那首《为爱而死的人》以及那群童僧的声音；当然，普契尼也不曾写过比柳儿死时更萦绕心头的音乐段落——自知有罪的百姓缓慢地恭送柳儿的遗体，走进夜色之中。

三、结语

普契尼的歌剧创作，在性格塑造、情感表达、戏剧性冲突、和声、配器以及其它作曲技巧方面，都表现出比同辈其它作曲家少有的才能。《图兰朵》在普契尼一生的歌剧创作中，是一部非常重要的作品，我们可以从它年复一年地在世界各地无数次的演出中，宣告它强大、旺盛的艺术生命力。在《图兰朵》中，进步与倒退、陈旧与新颖，以惊人的方式混杂在一起，实属歌剧史上的一大奇观。它以美丽动人的神话内容，音乐、文学的双重主题以及其鲜明的歌剧人物形象，展示了普契尼非凡的戏剧才华，它冲破了保守的桎梏，使喜剧、悲剧的因素重新进入音乐领域。以引人入胜的一个情调音乐以及沉甸甸的历史使命感，给《图兰朵》笼罩上了一轮迷人的光环。当然，普契尼作为一位真诚的艺术家，他比任何人都清楚自己艺术生命中的内在缺陷。他的后期创作，其实可以被看作是一个不断超越自我、提升自我的努力过程，尽管他有时成功。有时失败。

总之，普契尼在《图兰朵》中以非常戏剧化的方式总括了他在这种扩展自我艺术视野中的得失成败。在《图兰朵》这部伟大的歌剧中，恢宏大气的合唱、激情洋溢的个人咏叹、色彩斑斓的乐队处理以及诙谐、怪诞的戏剧因素，以前所未有的大师手笔被完完全全地结合，成为歌剧史上的宏篇巨作。

责任编辑：李姝