楚剧《大别山人》音乐创作述评

序 言

现代楚剧《大别山人》是第十二届文华奖获奖剧目。该剧的]出十分感人，无疑，音乐在其中起了十分重要的作用。自改革开放以来，楚剧音乐的发展更多体现在对既有传统的传承和保护上。像以《大别山人》这样的现代题材为基础，又在力求在创作上着意出新且具有一定社会影响的楚剧音乐却不多见。

该剧的作曲者李道国，是一位有追求且较为勤奋的中年作曲家。他不仅具有较深厚的中国传统音乐功底，通晓楚剧音乐的声腔板式，而且也学习过西方作曲技术理论“四大件”。同时，他还有着长期在戏曲团体与编剧、导]、]员一起合作的工作经历。他曾为京剧、汉剧、楚剧、黄梅戏、陇剧等多个剧种作曲，因此，近年来他在戏曲音乐创作方面成绩斐然。

楚剧《大别山人》的音乐创作，既有楚剧音乐风味，又动人动听。以下从音乐的戏剧性、音乐的整体性和音乐的创造性三方面来谈谈对其音乐创作的看法。

一、音乐的戏剧性

戏剧性，是戏曲音乐的重要特点之一。其基本特征有两点，一是表现人物性格；一是表现矛盾冲突。在表现人物方面，该剧作者为我们塑造了一个个性格鲜明的人物形象。如剧中的男女主人公王福和桂英都以男女迓腔为主，以体现典型的楚剧音乐风格。性格泼辣的腊妹，由于其特定人物身份（四川籍），作者采用了楚剧高腔和川剧高腔结合的做法。如例１：

（谱例选自“湖北省地方戏曲艺术剧院乐团用谱”，下同）

憨哥是一位憨厚可爱且说话有些“口吃”的农村青年，作者选择根据鄂北民歌改编的《如今唱的是幸福歌》为素材。如例２：

大妈是剧中一位长者，鉴于楚剧目前尚无专用的老旦腔，作者选用了“应山腔”（亦称“站花墙”调），用以体现对其他女性唱腔的区别。如例３：

总之，对于这样一个人物较多且性格各异的大型现代戏，作曲者在不同人物的腔调运用上，采用了“依人选曲”的方法。也正因为是“依人选曲”，所以为该剧音乐的戏剧性提供了较好的基础。聆听不同性格的唱腔，让听众不仅从视觉上，而且也从听觉上感知到一个个鲜活的人物形象。此外，在表现戏剧矛盾方面，该剧的音乐也起到了十分重要的作用。比如开场幕后伴唱“送郎当红军”的依依不舍与王福、桂英揭盖头的热烈喜庆；第二场王福、桂英重逢时的悲喜交加与第四场桂英给憨哥疗伤时的款款深情；还有第五场王福、桂英、憨哥之间的情感高潮等等，作曲者均充分运用了音乐的情感表现功能，与剧情的发展变化紧密配合。或为伴唱、对唱，或为独唱、齐唱；或为全奏，或为独奏；或为委婉缠绵的慢板，或为紧张激烈的快板等等。

二、音乐的整体性

从全剧音乐来观察，《大别山人》的音乐在整体性上也为我们做出了成功地尝试。所谓整体性，是指该剧音乐在按戏剧性要求完成各类不同人物的唱腔设计、表现剧情矛盾冲突的同时，在风格上体现出来的总体特征。

我们知道，在戏曲音乐创作中存在着既对立又统一的两种因素，即表现因素与逻辑因素①。戏曲音乐发展至今，在历经其唱腔体制的“单曲反复”、“多曲联缀”、“单腔板式变化”、“多腔板式变化”等变化之后，已进入现代戏曲音乐时期②。对楚剧而言，由于这一时期音乐的创作成分逐渐增多，表现因素日渐增强，于是在创作中常见的一个突出问题便是：不少剧目的唱段单独拿出来都非常精彩，但全剧音乐的材料运用过多，因而显得缺乏统一感，缺乏整体性。究其原因，是作者对全剧音乐材料的安排缺乏理性思考，在音乐创作构思中缺少逻辑因素的缘故。聆听《大别山人》的音乐，可以看出作曲家的总体安排和理性思考。其基本特点是，在全剧音乐材料的安排上注重统一因素的运用。该剧的统一因素就是“送郎当红军”这一幕后伴唱的基本曲调及其种种变化。例４为该剧主题歌：

一方面，“送郎当红军”作为主题歌贯穿全剧；另一方面，该主题歌的各种基本素材，或融入剧中人的各种唱腔之中，或融入前奏、间奏和过场音乐之中。全剧音乐既有发展变化，又有高度统一的整体感。特别是剧终以后，“送郎当红军”的旋律还在观众的耳旁回响。例５即为将主题歌音调融入主人公王福唱腔中的实例：

对这种现代戏曲音乐创作中“主题贯穿”的做法，人们往往褒贬不一。该曲作者究竟是受京剧“样板戏”的影响，还是直接受瓦格纳乐剧“主导动机”贯穿的影响？目前笔者尚未考证。然而，当戏曲音乐的创作成分日益增多，且原有曲调基本框架日渐模糊的时候，作曲者在创作中注重对全剧音乐材料统一性的选择，是戏曲音乐唱腔体制发展的历史规律所至③。

三、音乐的创造性

《大别山人》的第三个突出特点，体现在音乐的创造性上。在举国上下都在倡导保护传统文化的语境中，谈楚剧音乐的创造性是否有些不合时宜？对此，窃以为应以“可持续发展”的理念来看待之。也就是说，楚剧音乐的发展，也要注意其自身风格的多样性④。我们应用平等、相对的观念来看待戏曲音乐（包括楚剧音乐）的保护和发展。一方面，我们要加大保护传统的力度；另一方面，我们还须注意其在新时期的发展与创造。《大别山人》的音乐创作，在对楚剧音乐的发展上有如下几点可圈可点：

其一，对字腔关系的适当突破。传统楚剧唱腔的特点是朗诵性较强而抒情性不足，如何使楚剧音乐既有楚剧风格，又优美动听，是历代楚剧音乐作曲家孜孜以求的课题。以往的作品在旋律美化上所作的探索，主要体现为对语言声调的自然延伸。然而，过分拘泥于方言声调，对旋律的美化也是一种束缚⑤。因此，该剧的作曲家在创作时，尝试对唱腔的字腔关系进行了一定的发展，以追求旋律的雅化与美化。

其二，吸收湖北民歌等外来因素。如《大别山人》的主题歌“送郎当红军”，其素材就出自同名湖北监利民歌；憨哥的唱腔，也系吸收刘正维先生根据湖北应山民歌编曲的《如今唱的是幸福歌》创作而成等等。诚然，吸收外来因素丰富楚剧音乐并非《大别山人》的首创。但是，如何将外来因素与楚剧的传统音调水乳交融地结合在一起，既有新鲜感，又流畅自如，却是不易解决的问题。无疑，《大别山人》的作曲者在此方面的尝试是成功的。

余论：几点思考

聆听《大别山人》的音乐，引发笔者对一些相关问题的思考。兹作余论如下：

第一，如何看待戏曲音乐的“作曲式”创作方式。

为什么我们要召开这样一个学术研讨会？为什么要为一个成长中的中年作曲家的作品进行研讨？窃以为与戏曲音乐尤其是楚剧音乐在当代的窘境，与戏曲音乐创作人才的匮乏等方面原因有关。改革开放三十余年来，为了补回“文革”的损失，我们将戏曲音乐建设的重心移至恢复传统、保护传统上面来，这无疑是十分正确的做法。但是，其中遮蔽了一个被我们忽略的问题，这便是对戏曲音乐在当代如何发展缺少思考。尤其是对戏曲音乐的“作曲式”⑥创作方式及其在当代戏曲音乐发展中的地位和影响认识不足。如今，《大别山人》音乐创作的成功，充分说明了这一创作方式的重要性。因此，我们完全有理由认为，“作曲式”的创作方式是当代戏曲音乐发展的重要途经之一。

第二，如何看待地方剧种发展中的风格问题。

《大别山人》的音乐创作，是否距离传统的楚剧风格远了一些？或者说，像这样的大型现代楚剧，其音乐创作能否保持其地方性品格？保持其浓厚的生活气息？这是一个不可不考虑的问题。对此，我们需要弄清什么是地方性品格？比如楚剧的地方风格究竟是什么？以楚剧迓腔为例，是以早期一唱众和锣鼓伴奏的“哦呵腔”为准呢？还是以１９３０年代李百川先生清新活泼的唱腔为准？抑或是以１９５０年代关啸彬先生如泣如诉的唱腔为准？这些问题恐怕目前还没有一个共识。理论上讲，既能保持地方风格又能表现现代生活自然是最佳选择。然而事实告诉我们，这几乎是不可能的事情。因为，楚剧音乐的风格也不是一成不变的。而且，剧种风格的日渐淡化和剧目风格的日益强化，已成为２０世纪以来戏曲音乐发展的基本趋势⑦。根据当代“可持续发展”理念和文化保护政策，地方剧种（或楚剧音乐）的地方性品格，主要从博物馆式的保存和活态传承的早期传统剧目中来体现。而在表现大型现代题材的剧目中，在发展和保持问题上是难以两全的。

①一部戏的音乐必须通过感性使人得到感染，即剧中人的喜、怒、哀、乐以及全剧的矛盾冲突均要尽可能地体现——这是戏曲音乐的表现因素。同时，又不能脱离理性的约束，即全剧音乐的冷、热、张、弛以及材料的统一与对比要布局得当——这又是戏曲音乐的逻辑因素。详参蔡际洲《戏曲音乐的表现因素与逻辑因素——关于全剧音乐材料构成规律的探讨》，《黄钟》１９９２年第３期。

②这里特指１９４９年以后，由专业音乐工作者参与“戏改”以来产生的，以表现现代题材为主的戏曲音乐。

③蔡际洲《戏曲音乐的表现因素与逻辑因素——关于全剧音乐材料构成规律的探讨》，《黄钟》１９９２年第３期。

④蔡际洲《楚剧音乐的可持续发展》，《戏剧之家》２０１０年第８期。

⑤蔡际洲《“依字行腔”另面观》，《楚天剧论》１９８７年第２期。

⑥中国音乐学院董维松先生曾将戏曲音乐的创作方式总结为“套腔式”、“编曲式”、“作曲式”三种。第一种套腔式，是指传统的创腔方式。无须作曲家动手，有经验的]员拿起剧本即可]唱。这种方式是保留和传承传统唱腔的重要途经，也是众多传统剧目得以延续的重要方式。第二种编曲式，这种创作方式对传统唱腔进行了一定程度上的改革，但这种改革以基本保留原声腔的基本格局为限。也就是说，尽管某些地方改动了，但原有曲调的基本框架不变，人们还可以听出是某剧的某种腔调。第三种作曲式，这是受现代京剧音乐创作的影响而形成的一种创作方式。其特点是创作的成分较之编曲式更多，作曲家多运用某剧种音乐的素材和音调进行创作，原有曲调的基本框架较为淡化。但是，人们还可听出是某剧种的基本风格。

⑦蔡际洲《当代戏曲音乐的历史进程与发展趋向》，《中国音乐学》１９９４年第１期。

（本文系根据２０１０年１０月１７日在“楚剧《大别山人》暨李道国音乐作品研讨会”上的发言稿整理而成）

蔡际洲 武汉音乐学院音乐学系教授

（责任编辑 张萌）