现代主义与台湾现代派小说

现代主义近年来在中国大陆文艺界盛行一时，这个现象恰与台湾60年代的现代派文学运动交相辉映。在中国文坛来讲，现代主义于30年代从欧美及日本引进，在40年代渐渐成长，却于50年代受政治因素的影响而戛然中止——但此后竟然于不同的年代在两个不同的中国人社会中又赓续了它的生命，使我们这一代中国人得以观察到“现代主义”这一系统的西方文学符码，在移植到中国文学传统后所可能导致的两个不同的发展方向。从文学史的角度来看，现代主义将会在中国文学里产生两种不同的呈貌。这显然是一个相当特殊的现象。研究当代中国文学史的人若能将海峡两岸的现代主义运动作一平行比较，一定会得到不少有意义的启发。

本文的第一部分试将台湾现代派小说的若干特质作一整体性检讨，第二部分则从方法学的角度试论现代主义对台湾小说影响的层次问题，希望能对目前大陆上的现代主义讨论提供一些有用的参考。

第一部分：台湾现代派小说的“高层文化”倾向——历史的回顾

中国大陆目前的现代主义思潮和文革造成的“民族精神文化大断裂”有着密切的关系。开放后，东西价值体系的猛烈撞击更在中国的知识分子间造成一种强烈的危机意识。这个起因是不同于台湾60年代的现代派文学运动的。李欧梵教授曾经指出过：西方的现代主义是从漫的危机意识中生长出来的，而台湾在1960年时却显然没有这种危机意识(注1)。60年代的台湾现代派文学运动可说是一个较为纯粹的文化菁英分子的前卫艺术运动。

台湾的现代主义运动在某些方面强烈地反映出西方现代主义的另一特色：菁英式的美学观念。这种菁英式的美学观念主要是在于对抗现代中产社会的庸俗功利倾向。60年代，台湾的半封闭性社会在安定中逐渐成长，英美派的自由主义和实用主义蔚然成为当时学术教育界的主流。一批有理想的年轻知识分子由于不满当时俗陋的文化生态环境，以提倡由英美引进的现代主义文学来达到提升本国文化的目的。由是，这个运动自始便服膺于“菁英式的美学观念”，具有极显著的“高层文化”倾向。对高层文化的认同构成现代派作家的一种强靱的内驱力。这个内驱力使得他们即使在现代主义风潮消匿之后仍然努力不懈。而从另一方面来讲，这个现代派的菁英主义倾向又正是70年代乡土文学派攻击他们的一个主要焦点。因此我把它作为这篇文章的主题之一。

一、60年代的现代派在艺术上的追求

70年代的乡土文学论战以来，许多人把50年代发轫，60年代在台湾盛行的现代主义风潮视为当年台湾接受美援，受美式意识形态影响，和发展依赖性经济的一个副产品。这个论调似乎已经被大多数人所接受。事实上，时至今日，从西方引进的新思潮在台湾文化界也往往仍还是象征着前卫和进步，具有很大的“符号功能”。当年现代主义在台湾成为文化上的主导势力时，追随西方现代主义潮流的风气确实造成了许多弊端，如晦涩，与现实脱节，破坏汉语传统，等等。

然而，我们必须仔细区分流行于一时的“现代主义风潮”和严肃的“现代主义美学观”。我们不应让短期间的文化现象妨碍我们去对严肃的现代主义美学观在当代中国文学史上的意义作一适当评估。在作这一评估时，我们首先应当尽量公允地检视一下60年代的现代派作家们在投入这个运动时所抱持的初衷。

我们现在以日后在创作和评论两方面都成绩卓著的《现代文学》杂志为例，来比较具体地讨论一下。

《现代文学》是1960年3月由白先勇、王文兴、欧阳子、陈若曦、叶维廉、李欧梵、刘绍铭等台大外文系的学生所创办的。他们在发刊词里揭明的两个重要方针是：1．试验、摸索和创造新的艺术形式和风格；2．依据“他山之石”的原则，向近代西方的义学作品、艺术潮流和批评思想借鉴(注2)。我们可以从下面两方面来讨论他们这样作的基础：

其一，从作家本身的艺术表达方式来说，他们认定“旧有的艺术形式和风格不足以表现我们作为现代人的艺术情感”。这个说法一方面自然隐涵着亘古即存的代沟问题；另一方面，我们知道，在西方工业革命后逐渐形成的现代资本主义社会中，“现在”与“过去”根本断裂的感觉似乎是比以往的世代更加地强烈。在受西方影响且现代化日益加速的60年代台湾的社会中，年轻的作家很容易感染到这种独特的“现代意识”。他们于是认为，人们须要发展一套新的认知形式和一套更加复杂谲奥的艺术表达方式，来对应这个比以往复杂得多的现代经验。这一点，就构成了他们与上一代作家之间的一个重要差异。

其二，从对中国文学的使命感来说，他们认为必须向西方文学借鉴，是因为“我们得承认落后。在新文学的界道上，我们虽不至一片空白，但至少是荒凉的”。他们对中国新文学如此地加以贬抑，与其说是对他们未曾亲睹的五四文学和30年代文学的误评，不如说是直接针对50年代委顿的台湾文坛。谈到50年代台湾文坛的不振，一般论者习惯于强调战斗文艺和乡愁文学的当道。这种说法只偏重了题材的局限性。事实上，50年代的中年以上的作家（包括一些很优秀的作家在内），往往不能超越常情所界画的舒适范围去挖掘经验的“真实”。这个才是现代派作家眼中那种艺术表达形式上的局限性。其实，50年代文学的特征，和当时所通行的一套传统的文学符码、文艺概念和审美意识，有着密切的关联。当时报纸副刊上盛行的重文采藻饰的抒情散文，以及部分承袭五四遗绪，具浪漫倾向的软性文学里所呈露的文学成规和美学观念，和现代主义具怀疑批判性质的文学观无疑是十分对立的。因此，我们可以说，现代派作家当时不仅是对50年代文学在“质”上的表现不满，很显然地，他们也同时意识到当时的文坛需要一套新的文学符码来注入新血。

对现代派作家当初的理想有所了解后，我们可以依据他们自己的文学见解来评估一下他们的成果了。我个人认为，台湾现代派小说家对西方现代主义美学观念中的两点原则的实践表现最为突出。

（一）高度知性化地追求文学形式（表层结构）与“现代”认知精神（深层结构）之间精致的对应和结合。比方说，欧阳子由观点叙述法来表达主观认知的局限性和“真相”的难以参透；王文兴在《家变》里借由一暖昧的叙述者所作的深度自剖，在《背海的人》里对“宗教感”、“性”剥茧抽丝的“除魅”；王祯和在《嫁妆一牛车》中用“多重声音叙述”来造成对人性尊严嘲弄的效果，等等，都是很好的例证。

（二）服膺“唯有透过最深彻的个人体验，和最忠实的微观式细节描写，才能呈现最具共通性真理”的吊诡（或悖论）原则。在这个原则下，大多数的现代派小说家对人类心理经验毫不退缩地大胆逼视，但又竭力维持一个客观的距离。他们同时企图借着对细节的描写和呕心经营的象征，来透彻且近乎科学性那样“准确”地表达出一种“经验的真实”。

自然，对台湾现代派小说价值的评断，最后还是会依着不同的诠释群体所持的不同的诠解模式而产生见仁见智的差异。比方说，杰出的作家兼评论家陈映真去年5月在香港的演说中，继续他一贯的论点，批评现代主义文学“经过台湾的富裕化，内容逐渐单薄，〔而〕只剩下形式的过分的肥大和肥胖”(注3)，便明显地否定了现代派作家的前述两点成就。

我个人以为，即使我们对专重个体认知追寻的现代主义精神有所疵议，也必须承认，现代派作家对引进一套新的文学符码所作的努力在中国文学史上有着不可忽略的意义。更为重要的一点是，如果一个作家能够贯彻上述第二点的美学原则，那么，他本身在特定的历史空间里的“历史性”和“社会性”，也极可能会透过层层的中介，成为作品结构的有机组成成分。现代派小说成熟期的作品，如80年代出版的《背海的人》和《玫瑰玫瑰我爱你》（王祯和），在形式上固然煞费苦心，在内容上也同时具有强烈而深刻的社会性（笔者曾另文讨论过这两本书的语言所内涵的文化社会批评），便足以证明这一点。