从艺术学角度论影视批评的意义与价值

【摘 要】影视艺术，是一种新生的艺术，是一种精神层次上的艺术，也是与科学技术相结合的一门现代性综合艺术。而影视批评在影视艺术的研究过程中起着一种十分重要的作用。本文所论述的影视批评的重要性主要是运用了艺术学的方法来研究。全文分为三部分，第一部分主要讨论如何体现影视批评的重要性和必要性；第二部分主要结合具体电影实例论述影视批评的功能与功用；第三部分重点讨论如何改进我们当今时代的影视批评。

【关键词】影视批评；艺术学；艺术批评

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）09-0129-05

众所周知，影视批评在影视艺术研究中起着必不可少的作用。同时，影视批评还可以沟通人民大众与影视创作之间的关系。因此，我们关于影视批评的研究就显得格外的有意义、有价值。艺术学是以艺术为主要对象的一门哲理性学科，影视艺术作为一门新兴的、并且在现代传播媒介影响下最有影响力的艺术门类，当然也在艺术学的研究范围之内，而作为对影视艺术进行批评的影视批评，我们也可以运用艺术学的视角来研究它，从而发现影视批评的意义与价值所在。那么为什么要用艺术学方法研究影视批评呢？我认为有以下三方面的原因：

首先，在影视批评研究和运用中，大家都很重视影视批评具体运用了哪些方法、如何展开影视批评，甚至对影视批评的形式、格式都有很多卓有成效的研究。但是对于影视批评的重要性，大家对此却关注不多，而从艺术学的理论视野区关注影视批评的重要性的人又要少一些，故这个问题是有一定的研究价值的。

其次，影视批评不仅仅关注运用什么方法，有什么样的具体形式、格式，还应当关注影视批评的本体——影视批评本身。影视批评为什么会存在？影视批评的意义与价值究竟如何？我们应当用什么角度对影视批评意义与价值进行研究？这些都是值得我们深入研究的问题。

再次，从电影本体的角度来看。就电影本身而言——一门现当代传播最为广泛、最有影响力的艺术——它其实就是多门艺术、多门学科、多门科学综合交织的结果。

电影最基本的语言——“蒙太奇”就是截取于建筑学的概念；电影的构图实质上运用到了摄影，甚至绘画的一些基本原则；电影的剧本实际上源于戏剧的台本；关于电影演员的表演，我们能追溯到狄德罗《谈演员表演》中关于体验派和分享派的论述；《一条安达鲁的狗》是布努埃尔导演的，他的合作者萨尔瓦多·达利则是西班牙超现实主义画家和版画家；参与《去年在马里昂巴德》的罗伯格里叶以及《广岛之恋》的剧本作者玛格丽特·杜拉斯就是文学作家出身；而诸如萨特的存在主义、弗洛依德的精神分析说，最先也是产生于哲学、美学和文学领域……这样的例子，在电影这门艺术里不胜枚举。

既然电影本身就是一门综合的艺术，那么影视批评也必须拥有综合的视野，而这正是艺术学理论的要求，所以从艺术学理论角度研究影视批评是很有必要的。

一、影视批评的重要性和必要性

（一）影视批评与艺术批评的含义。首先，我们必须了解什么是艺术批评。艺术批评是一种理性的、科学的探究活动，艺术批评者基于一定的观点和立场，不加主观的好恶，努力客观地通过比较等科学论证的方式，对于艺术作品的内容、形式、意蕴等方面加以评判，并分析作品意义、价值、得失、艺术规律等。它是建立在艺术鉴赏的基础上，是艺术鉴赏的一种深化。

那么什么是影视批评呢？影视批评是艺术批评的一种，史可扬先生对此有如下定义：“对电影创作、影片、观赏及相关的影视艺术家主体素质和外部条件进行研究和判断。换句话说，就是对批评的对象及相关因素做出好与坏、真与伪、美与丑的评判。”[1]

根据以上两个概念的阐释，笔者对于影视批评有了自己的认识：影视批评就是以影视作品为主要的批评对象，运用哲学、美学的方法，对这些影视作品无论从内容（主题、题材等）还是形式（视听语言等）上进行一种好坏的评价，从而对读者接受产生一定影响，进一步去影响社会。

（二）我国影视批评的现状。要想知道影视批评的重要性和必要性，就得先了解我国的影视批评现状。影视批评在当今时代得到了长足的发展，但也暴露了许多问题与不足。

首先，二十世纪八十年代之后，我国的影视理论、艺术理论的学术研究取得了长足的进步，而且在翻译西方影视和艺术理论书籍上也取得了很大的进展。其次，在改革开放之后，出现了一批优秀的中国本土电影导演，如陈凯歌、张艺谋等，他们在电影创作上取得了很大的进步，拍摄出了许多优秀的电影作品，在国际上获得了许多奖项，为中国电影赢得了许多声誉，同时也为我们的影视研究提供了大量的实践材料。最后，随着改革开放，我国市场经济逐渐建立了起来，影视产业逐渐繁荣，甚至有成为我国国民经济的支柱产业之势。电影、电视剧的创作产量正逐年增长，使得我们的影视批评也在不断发展。总之，在这短短的三十年左右的时间内，我国的影视产业发展迅速，影视批评也随之快速发展起来。

但在影视批评发展过程中，我们也暴露出了一些问题。

首先，很多影视批评的电影文本阐释能力较弱。很多艺术批评家本身的理论素养就不是很充足，对于一些比较深刻、难懂的电影理解很不到位，更不要说是对于电影文本的阐释了。很多影视批评只是停留在媒体批评这个层面上，大量立体的有深度的批评被平面化的解说或者介绍所代替。由于现代传媒的发展，再加上影视艺术的迅速发展，许多媒体开始涉足影视评论领域，然而，这样的影评新闻性、推荐性色彩比较多一些，而专业性的批评则相对较少。某些影视批评建立在某种理论和方法之上，批评者往往忘了什么是重点，将影视艺术本身作为论证这个理论和方法的元素和材料。很多人的影视评论都是建立在某些哲学或者美学理论的基础之上的，我们用这些理论本来是为了对影视艺术进行优劣、好坏、艺术性的评价，而不是证明这个哲学或者美学理论的工具。很不幸的是，许多批评者本末倒置，为了证明这一理论的正确性，将艺术作品套用在这个上面，使之成为其元素和材料，这样也是不正确的。简言之，就是本来应当用哲学理论和方法来研究影视艺术作品，而现在却在用影视作品来论证这些理论方法的正确性，这就是本末倒置。所以，死用理论、不从文本出发，这不是一个正确的影视批评的研究方法，我们应当关注影视文本本体，而艺术学的研究角度就是要从影视文本本体出发对于影视作品进行研究。

其次，当今影视批评的很多问题是由影视批评的“不正之风”所引起的。比如为了大家相互友好，相互帮衬着来搞所谓的“互相吹捧式”批评。有的人为了某些利益，全然不顾影视作品的艺术性而进行一些“红包”批评等。正因为如此，我们现在的影视批评已经走向“肤浅化”、“低俗化”、“业余化”，即兴式、言不及义、无关痛痒、似是而非的批评比比皆是，影视艺术的发展走向了歧途，我们的社会风气更加“浮躁”。

笔者认为，这种状况的出现，一部分原因在于批评家责任和使命意识的弱化乃至消失，影视批评家没有判断、没有立场。这一方面说明影视批评家的水平确实有限，或者自己受到了某些利益的驱使，而另一方面，社会也的确没有对影视批评予以高度的重视。

当然，还是有媒体对于如今一些“肤浅化”、“低俗化”的影视作品予以了严肃的批评，如《人民日报》在2013年7月15日24版发表题为《小时代与大时代》的文艺评论，文章先是对“80后”作家郭敬明抓住了目标受众表示认可，但随即话锋一转，认为电影《小时代》让很多人产生了无法摆脱的不安，并在文中呼吁不能因票房有利可图，就无条件地纵容续集的出现。这就是对我们不良的影视批评的一个有力的批评与纠正，只是这样的声音在当今社会太少太少。

所以，我们应当对于这些“不良现象”予以坚决的批评，对于影视“不正之风”坚决予以修正，只有这样，影视艺术以及这个社会才会有良好的发展。

从艺术学的角度对于影视批评的研究，对于我们做“正直”的影视批评大有裨益。

（三）艺术学中的“空白”原理和“召唤性结构”对于影视批评的意义。那么，从艺术学角度怎么能说明影视批评的重要性和必要性呢？我认为可以运用“空白”原理和“召唤性结构”这两点来论述。

1.什么是“空白”原理和“召唤性结构”

“空白”原理和“召唤性结构”最早是出现在文学理论领域，德国接受美学的学者们对于这两个概念有确切的论述。接受美学诞生于二十世纪六十年代，最早发源国是德国，代表人物是尧斯和伊瑟尔。他们认为在整个文学生产、创作和接受的过程中，应当把接受放到最主要的地位。尧斯认为离开了读者，就没有文学。读者对于艺术作品具有能动性，艺术作品生命的长短，某种程度在于读者的接受。伊瑟尔则进一步提出，艺术作品在欣赏过程中才能成为真正的审美对象。他还提出一个公式：“艺术本文+欣赏者=艺术作品”，其中，艺术本文具有客观的含义，欣赏者则具有能动性、创造性，只有两者相互补充，才可以形成真正意义上的艺术作品。由此，伊瑟尔提出了所谓的“空白理论”：好的艺术作品应该具有结构上的“空白”，它存在于情节、对话、生活场景、人物性格、心理描写等方面，这些“空白”所造成的作品的许多不确定性，它们召唤着读者以创造性想象去填补。艺术本文结构的召唤性是艺术本文的特点和优点。[2]

从“空白”理论开始，接受美学的学者们的探究进一步发展，提出了召唤性结构的概念。首先，艺术作品本身就是一个有待实现的对象，因为它能使作品从潜在的可能性转化为现实性。并且，艺术作品本身就是一个召唤性结构，只有接受才能实现艺术作品的意义与价值。

艺术作品的“召唤结构”分为四层：物质材料层、形式结构层、客体所指含义层以及意义与意味集合层。

物质材料层，是指艺术作品所使用的物质材料，这些物质材料是完成艺术作品的基础或先决条件，如美术中的颜料、纸张。至于影视艺术，则是由摄影机、剧本、布景、演员等要素构成。

形式结构层，由艺术作品外在的形式（即艺术作品的具体存在的样式）所构成，包括外显的艺术语言以及内在的结构，如美术中的构图、文学中的修辞、建筑雕塑中的黄金分割与数的比例。在电影中，形式结构层从外显角度体现在画面、人物、形象、情节等方面，从内部角度体现在蒙太奇、画面的剪辑与切换等方面。

客体所指含义层，主要体现在有情节性、戏剧性的形象中，影视艺术也恰好契合这一特质。

意义与意味集合层，当前面的层次中得出的意义和意味在集合组成完整的作品时，它的这种不确定性就会显现出来。

以上四个层次都可以产生一种不确定性，会引起读者自行在大脑中对艺术作品进行补充。

所以，对于艺术作品本身来讲，它是用艺术语言来表现外在现实生活与内在情感的，用所谓的有限性的语言来表现或暗示对象无限性的内容，那么艺术作品本身不可能是一个封闭的结构，而是一个给接受者留下想象和阐释“空白”的“召唤结构”。这里的“召唤结构”指的是艺术作品所留下来的“空白”需要接受者进行补充，而由于不同接受者的背景、身份、文化素养等的不同，导致他们对艺术作品的理解也会不一样，进而使得所组成的艺术作品的结构也会千差万别。这也就解释了为什么“一千个读者”就会有“一千个哈姆雷特”。

召唤性结构的这一特性，在具体的艺术门类的作品中，所体现的特点是不大相同的，下面我从三个角度对召唤性结构结合门类进行具体论述。

从文学角度来讲，文本中的形象、场景需要读者用自己的生活经历来补充，由于每个读者的背景、身份、文化素养等的不同，他们在脑中呈现出的文学作品的形象或者画面是不相同的。比如，关于《红楼梦》中林黛玉的人物形象，由于每个人的背景、身份、文化素养不同，导致每个人对于林黛玉的形象认识都不一样，村里人可能认为自己村里年轻的小姑娘是林黛玉，而城里人则会认为那些美丽的女影星符合林黛玉的形象。这就是“召唤性结构”的魅力，它能使不同的人对同一个艺术作品产生不同的关于形象上的差异，这也是文学这门艺术本身的特点——形象塑造的间接性——决定的。

从影视艺术的角度来讲，电影或者影视艺术所独具的一个特色就是蒙太奇。蒙太奇的出现，不仅能丰富电影的表达手段，而且能让电影中的每一个镜头不一定（也没有必要）是在同一个空间或者时间下完成的，影视艺术创作者可以在不同时间段完成不同的镜头，然后将它们组接起来，这就使得电影中前后镜头本身没有必然的联系。蒙太奇实质上规定了一个大框架，受众对于影视艺术作品的大体内容——也就是规定的框架的感知是相同的，但在一些具体内容上会有所偏差，这就需要读者自己来补充。